18. ve 19. YÜZYIL BATI SANATI

17. yüzyılda doğan Barok üslup, hayli değişmiş olarak 18. yüzyılda da varlığını sürdürmüştür. Barok sanatın gölge-ışık karıştlığına dayanan çarpıcı, içe işleyici dramatik etkisi giderek kaybolmuş ve yerini yumuşak hatta biraz gevşek bir üsluba bırakmıştır. Bu, seyirciyi etkilemekten çok oyalayan, göz alıcı ama o ölçüde yüzeysel bir üsluptur. Resimsel nitelikler zayıflamış, dekoratif, süslemeci bir işlev ön plana geçmiştir. Bu dönemin saray ve köıklerinin iç dekorasyonu ve mobilyaları da bu yeni üslubu yansıtmaktadır. Sanat tarihçileri, bitkisel bezemelerin ve duvarları kaplayan resimlerin göz oyalayan, tasasız ve yaldızlı üslubunu “Rokoko” diye adlandırmışlardır. Bu sözcük, Fransızca rocaille sözünden gelmektedir. Rocaille, çürük yapılı taşların harçla karıştırılmasıyla oluşturulan yapay kayalıklara verilen addır. Bunun bir örneği, İstanbul’da Emirgan Korusu’ndaki büyük havuzun kenarında görülebilir. Fransız Rokoko ressamı Fragonard’ın Saint-Cloud’da Eğlence (Banque de France, Paris) adlı resmi, o dönemde saray çevrelerinin çok hoılandıkları bu tür bir parkı ve park yaşantısını başarıyla yansıtmaktadır.

  Siyasal ve ekonomik durum bozuldukça, saray bu tür açık hava eğlentilerine daha çok yönelmiş, tıpkı bizim Lale Devri’nde olduğu gibi, sorunları halkın gözünden uzaklaştırmak için dedikodulu mesire eğlenceleri alıp yürümüştür. Bu dönemde göz alıcı giysili hafif meşrep hanımların, peruklu, fraklı çapkın erkeklerin gönül ilişkileri günlük yaşamın olduğu gibi sanat yapıtlarının da başlıca konusu haline gelmiştir. Dönemin portre sanatı bile bu beğeniye uymuştur. Boucher’in Madam Pompadour Portresi (Victoria and Albert Museum, Londra) Fransa Kralı’nın şatafatlı giyimi aşırı makyajıyla bir taş bebeği andıran metresinin salt fiziki güzelliklerini yansıtmaktadır. Barok resim sanatındaki kişinin dış görünüşü kadar iç dünyasını da yansıtan portrelerden çok farklıdır.

   Sanatın dekorasyona kayması, sadece bir süsleme ögesi olarak görülmeye başlaması, aslında sakıncalı bir tutumdur. Sanatın anlatım olanaklarını alabildiğine kısıtlar, onu gerçeklerden koparıp yavanlaştırır. Bu yüzden kimi sanat tarihçileri, resmin bezemeye, heykelin porselen biblolara dönüştürüldüğü Rokoko sanatını bir çöküş üslubu diye tanımlarlar. Yine de özellikle Fransa sarayı ve soylular çevresinin bazı yetenekli ressamları bu üslubu da özgün bir sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Bu sanatçılardan biri de Fragonard’dır. Salıncak (Wallace Koleksiyonu, Londra) adlı yapıtında bir park köşesinde çapkınca eğlenen bir çift görülmektedir. Hanımın fırlayan pabucu, açılan eteği bu dedikodulu yaşama ince bir nükte katmaktadır.

Kuramsal temelleri Almanya’da atılan Neo-Klasik akım, ortamın elverişliği nedeniyle daha çok Fransa’da uygulanma olanağı bulmuştur. Bu yüzden bir bakıma Fransız ulusal üslubu sayılabilir. Aynı dönemde yine aynı toplumsal çalkantı ve değişimler, bu kere Avrupa’nın dört yanına hızla yayılan bir başka akımın doğmasına yol açmıştır. Bu akım Romantisizm’dir. Napoleone’un başarıları komıu ülkelerde karışt duygulara neden olmuştur. Fransız ordusunun ıspanya’yı işgali, işgalcilerin Madrid’de bir çok masum kişiyi kurıuna dizmesi, ıspanyol ressamı Goya’yı derinden etkilemiştir. Goya, bu toplu kırımı konu olan 3 Mayıs 1808 (Prado, Madrid) adlı yapıtında zafer sarhoıu Fransızların aksine, savaşın neden olduğu felaket ve haksızlıklara parmak basmıştır.

Doğu’nun düşsel çekiciliğine ya da mistik bir doğa anlayışına kayan bu tutumların yanı sıra, 18. yüzyıl ortalarına doğru, günün katı gerçeklerine, toplumsal sorunlara eğilen sanatçılara da tanık olunur. Bu sanatçıların en ünlüsü Fransız ressamı, karikatürün babası Daumier’dir. Yapıtlarında yoksul insanların yaşantısını, siyasetçilerin ikiyüzlülüğünü, adalet örgütünün açımasızlığını, işsiz halkın oradan oraya savruluşunu işlemiştir. Daumier’nin bıkmadan işlediği bir başka konu da Don Kişot’tur. Ama onun Don Kişot’u yeldeğirmenlerine saldıran güldürücü akıl hastası değil, haksızlıklara başkaldıran gözüpek bir ülkü insanıdır. Bir bakıma Daumier’in kendi kişiliğidir. Daumier’nin bu gerçekçi yaklaşımı, bir başka Fransız ressamı olan Gustave Courbet’de derin yankılar bulur. Courbet, Romantisizm’i izleyen Realizm akımının öncüsü ve kurucusudur. Gerçek dışı, düşsel konuların resimde yeri olmadığını savunan sanatçı, Taşçılar (Gemaldegalerie, Dresden) adlı yapıtında kızgın güneş altında gün boyu çekiç sallayan, taş taşıyan kişileri betimlemiştir. Courbet, bir yorum yapmadan gerçeği olduğu gbi vermek amacındadır. Ona göre, çıplak gerçek kendi başına yeterince etkileyicidir, yoruma gerek yoktur.

19. yüzyılın ortasına gelindiğinde Fransa’da önemli bir sanat değişimine tanık olunur. Bu dönemde Paris Güzel Sanatlar Akademisi, yeniden kurulan krallığın desteğiyle sanatı yozlaşmış, yaratıcılığını yitirmiş bir yola zorlamaktadır. Klasik heykel kopyalarını yıllar yılı resimlemekten bıkan kimi sanatçılar, öğrenimi bırakıp kırlara açılır, çevre köylere yerleşirler. Barbizon köyünde toplaşan, günboyu doğadan manzaralar betimleyen bu sanatçıların yaklaşımı “Barbizon üslubu” diye adlandırılmıştır. Theodore Rousseau ve Corot, bu üslubun önemli sanatçılarıdır. Ancak değişimi başlatan asıl olay 1863 yılında patlak vermiştir. O yılın sonbaharında Akademi’nin açtığı yıllık sergiye katılan bir bölük genç sanatçının 781 yapıtını jüri geri çevirmiştir. Haksızlığa uğrayan sanatçılar bir dilekçeyle Kral IŞI. Napoleone’a başvurmuşlar, kral da onların yapıtlarını bir başka salonda sergilemelerine izin vermiştir. Ama bu “Geri Çevrilenler Sergisi” gocunan Akademi hocalarının da kışkırtmasıyla büyük bir gürültüye yol açmıştır. En çok tepki uyandıran resim de Manet’nin Kırda Öğle Yemeği (Louvre, Paris) adlı yapıtıdır. Resim yeteneğini daha önceki sergilerde kanıtlamış olan Manet’nin bu resminde yadırganan şey, konunun ele alınış biçimiydi. Ciddi giyimli erkeklerin arasında yer alan çıplak bir sokak kadını görülmekteydi. Bu kadarcık bir farklılığa gösterilen tepki, o dönemdeki akademik anlayışın ne denli katılaşmış olduğunun bir göstergesiydi. Manet’nin aynı yıl yapıp, ertesi yıl sergilediği Olympia (Louvre, Paris) da aynı sert tepkiyle karışlaşmıştır. Sanatçı geleneksel Venüs temasını yine saygısızca ele almış, üstelik bir genelev kadınını model tutup resimlemişti. Ne var ki, bu yeni tutum, ilerici kesimde taraftarlar bulmakta gecikmedi. Ünlü romancı Emile Zola, Manet’yi ve bu yapıtı öven bir kitapçık yayınladı.

Bu olaylar yenilikçi genç sanatçıların birleşmesini sağladı. Açık havaya, Paris’in sokaklarına, parklarına, nehir kıyılarına yayılan bu sanatçılar, gün ışığıyla pırıldayan rengarenk tablolar yaptılar ve bunları topluca sergilediler. Bu sergilerden birinde ressam Monet’nin yapıtlarından birine ad koymayı unuttuğu farkedildi ve bir ad önermesi istendi. Monet, kısaca “Empresyon” olsun dedi. Tutucu eleştirmenler bu ada çok takıldılar, kalıcı görünümler yerine uçucu izlenimleri ele alıyor diye alaycı bir ad kullandılar. Empresyonizm yani ızlenimcilik akımının adı bu tablodan gelmektedir. Monet’nin bu yapıtında (Musée Marmottan, Paris) olduğu gibi, açık havaya çıkan ressamlar, artık gün ışığının nesneler üzerindeki titreşimlerini, o değişken, uçucu izlenimleri saptamak amacıydaydılar. Böylece paletleri aydınlanmış, tabloları göz alıcı bir ışık ve renk cümbüşüyle dolmuştu. Gün ışığını oluşturan yedi rengi -gölge vereceğiz diye siyahla kirletmeden- olduğu gibi tuvallerine aktarıyorlardı. Çünkü doğada siyah rengin olmadığını ve gölgenin de aslında bir renk tonu olduğunu biliyorlardı. Nesnelerin de kendi değişmez renkleri yoktu, aldıkları ışığa göre deniz kızıla, bir katedral cephesi ya da ot yığını mavi-kavuniçi bir görünüme bürünebiliyordu. Monet “O halde, doğanın anlık görüntüsünü saptamak için çok hızlı çalışmalıyım. Görüntü değişirse, ertesi gün yine aynı saatte yakalayıp sürdürmeliyim çalışmamı” diye düşünüyordu. Bunlar izlenimcilerin ortak düşünceleriydi. Ama her biri bu ortak ilkeler çerçevesinde kendi üsluplarını bulmakta gecikmedi. Degas, hareketli sahneleri seviyordu. Resimlerinde sık sık yarüşan atları ya da balerinleri işliyor, onlardaki uçucu devinimi, titreşen büyüleyici görüntüyü yakalamaya çalışıyordu. Degas’nın resimleri anlık bir fotoğrafı andırır ama fotoğrafın donup kalmış hareketi yerine, titreşip duran bir canlılığa tanık olunur. Renoir ise dolgun vücutlu kadın resimlerinde ustaydı. Banyodan sonraki nemli tenin buğulu görüntüsünü vermede çok başarılı olan Renoir, resimlerindeki vücutların seyircide dokunma arzusu uyandırmasını ister.

ızlenimcilik, bir bakıma beşyüz yıldır görüneni olduğu gibi vermeye çalüşan natüralist anlayışın en ileri aşamasıydı. Ama öte yandan, Monet’nin Su Zambakları (Louvre, Paris) adlı resminde olduğu gibi betimlenen nesneler tanınırlıklarını yitiriyor, her şey renkli titreşimler halinde dağılıp gidiyordu. Bu nedenle ızlenimcilik aynı zamanda natüralist geleneğin yıkımını da hazırlayan bir akım olmuştur. Bu tehlikeyi ilk kez Cezanne sezdi ve ızlenimcilerden ayrılarak, resmin dağılan yapısını yeniden kurmaya yöneldi. Ama bu yapıya gölge-ışık kullanmadan, salt renk tonlarıyla varmak istiyordu. Amacı resimsel bir denge ve uyumdu; bu uğurda insan anatomisini kolaylıkla bozabilirdi. Onun için figürlerin anatomisindeki bozukluk önemli değildi, önemli olan resmin renk ve form dengesiydi.

Resme yapısal sağlamlığını kazandırmaya çalüşan bir başka ünlü sanatçı da Seurat’dır. Seurat farklı bir teknik benimsemişti; saf renk noktalarını bir mozaik gibi sabırla yanyana konduruyor, iki tamamlayıcı renkten bir üçüncü renk izlenimi elde ediyordu. Örneğin yanyana gelen mavi ve sarı noktalar gözün ağ tabakasında yeşil renk duyumunu uyandırıyor, böylece resim aslında seyircinin gözünde tamamlanıyordu. Seurat sınır çizgisi, yani kontur da kullanmıyor, sınır çizgilerini renk alanlarının keskin değişimiyle sağlıyordu. Gösteri (The Metropolitan Museum of Art, New York) adlı yapıtında olduğu gibi, renkli alanları yatay-dikey karıştlığına dayanan sıkı bir geometrik düzen içine alan sanatçı, böylece resmine mimari bir sağlamlık kazandırmaya çalışıyordu. Ama her resmi bu kadar şematik değildir, yatay-dikey karıştlığını insan vücutlarının, giysilerin yuvarlak formlarıyla yumuşatmayı da bilmiştir. Görüntü yapay ya da doğal da olsa Cezanne gibi onun için de önemli olan, resmin kendi doğasıdır, sağlam bir yapıya dayandırılmasıdır. Artık sanatçı doğayı betimliyorum demiyordu, resim yapıyorum diyordu.

Cezanne ve Seurat, Empresyonizm-Sonrası dönemin sanatçılarıdır, ama bu dönemde farklı yol izleyen başka sanatçılar da vardı. Empresyonistler yalnız resmin yapısını elden kaçırmakla kalmamışlar, objektif olmak pahasına resmin duygu ve düşünceleri dışa vuran işlevini de atmışlardı. Kuzeyli bir sanatçı olan Van Gogh’da anlatımcı, dışa vurumcu yanın ağır bastığı görülür. Patates Yiyen ışçiler (Rijks Museum, Amsterdam) adlı yapıtında yoksul insanlara sevecen bir tavırla yaklaşarak, onların alın teriyle yıkanmış inançlı iç dünyalarını vermeye çalışmıştır. Empresyonistlerle tanışması ona yeni ufuklar açmış, paleti birden aydınlanmıştır. Kendini resimlediği bir portrede yüzünü yeşile boyaması, Empresyonistlerin ışık etkilerine göre nesnelerin değişik renkler aldığı inancından gelmez. Van Gogh yapıtlarında rengin anlatımcı niteliğinden yararlanmıştır. Bu renk değişimi daha çok, onu akıl hastalığına kadar götürecek iç bunalımların dışavurumuyla ilgilidir. Van Gogh ister kendi portresini yapsın, ister bir servili yol resmi, bunlar anlatılan nesnelerden çok bir ruh halini dile getirirler. Sinirli fırça kullanımıyla oluşan servi bir aleve, gökteki ay ve yıldızlar bir nebulaya dönüşür ve onun dinmeyen bunalımını açığa vururlar. Ama Van Gogh tüm sıkıntısına karışn, seyirciye iyimserlik aşılayan, mutluluk duygusu aktaran bir sanatçıdır. Belki asıl başarısı ve büyüklüğü de buradadır.

18. ve 19. yüzyıllardaki heykel sanatı ise resim sanatı gibi önemli bir etkinlik ve yenilik göstermemiştir. Barok dönemin ünlü ustası Bernini’den sonra heykel sanatı yaklaşık iki yüzyıl kendini tekrarlamış durmuştur. Neo-Klasik ve Romantik dönemde heykel sanatı, bütünüyle akademik bir nitelik taşımış, yapılan heykeller Yunan-Roma örneklerinin cansız bir kopyası olmaktan öteye gidememişlerdir. Bu durum 19. yüzyılın son çeyreğine, Fransız heykelcisi Rodin’e kadar sürmüştür. Rodin’in önemi, heykel sanatına yeniden can vermiş olmasındadır. Rodin, temelde klasik ölçülere bağlı bir usta olmasına karışn, akademizme kaymamayı başarmıştır. Öpüş (Musée Rodin, Paris) adlı ünlü yapıtında olduğu gibi klasik bir yetkinlik ve duruluğu sağlamayı başarmış, antikiteye uzanan heykel sanatının sağlam damarını yakalayabilmiştir. Başlangıç noktası, eski Yunan’dan çok, onu yeni bir anlayışla özümsemiş olan Michelangelo’ydu. Nitekim figürleri yer yer yarım bırakılışla Michelangelo’nun yarım kalmış esir figürlerini ve son Pieta’larını anımsatır. Tanrının Eli (Musée Rodin, Paris) adlı yapıtında ise sanatçının yaratma eylemini alışılmadık biçimde ortaya koyuşuna tanık olunur. Bu el tanrının olduğu kadar, sanki taş kitlesinden canlı figürler yaratan sanatçının da elidir. Rodin’in heykellerinde varlığın gizlerine uzanan bir şeyler vardır. Rodin’i “düşünceyi mermere işleyen usta” diye tanımlarlar. Düşünce (Musée Rodin, Paris) adlı yapıtında bunun en yetkin örneğini vermiştir. Bu, oluşun derinliklerine, varlığın özüne inen bir düşüncedir.